《米点云山》 影像中的家与记忆

《米点云山》里头，空间没了，影像的质感却很扎眼，这两种事儿被搞到一块儿，*邪乎，也*有意思。刘辉之拍讲的是山东莒县一个北方村子的木头婚房，怎么搭，后来又给拆了。但他不搞按部就班讲故事的**，把影像这东西本身——它是个啥料子，长啥样，结实不结实——当成了最要紧的事儿。莒县，早就被大搞基建和旅游给改头换面了。刘辉之把那儿当成了个招魂的地方（法式的招魂会），他还说是做纸扎的，意思是他拍的电影和纸扎那玩意儿有联系。为啥这么说。因为纸扎跟电影都差不多，都是人造的，都是咋活咋死那套事儿，婚礼、生孩子、盖房子、种树，这些都是“生”；生病、办葬礼、墓穴、石头，这些都是“死”。电影好比纸扎一样，是个过场的事儿，但*有仪式感。建筑、纸扎、电影，这三者串成了一串意思。建筑人老是在盖，也老是在拆，*常见的。纸扎就是建筑和平时东西的脆弱版，在葬礼上烧掉，留点灰。电影有建筑那味儿，也有纸扎那味儿——有空间感，也有容易消失那点事儿。这三者都带着“家”的意思，藏着人心里头那些说不出来的事儿和想法。导演在电影里老晃悠古建筑，不是为了**觉得“哇，古建筑好漂亮”，也不是说没以前好了。他是想说，建筑的那些梁啊柱啊门啊窗跟电影这艺术有内在的联系。纸扎好比个中间人，它既是实在的，也是的。它跟电影胶片一样，也能装东西、有光影、有记忆，但它肯定是要被烧掉的。这三件事儿放一块儿，让电影好比个“临时建筑”一样：它得有地方，得有观众看，还要有时间过去，它才能存在。电影是人用来抵抗没的招儿，但它保存人的**，恰恰是承认它自己要没了。《米点云山》里头，影像这东西有质感，这感觉不是凭空来的，是影像本身给的。全片都是16毫米的胶片，还有那些纸扎、建筑材料，还有嵌进去的X光片子，这些东西让记忆有了个实实在在的东西（表面上的东西）。它们既是观众看进去的路，也是它们自己脆弱的证据。影片里用的鲁南方言。这不是像有些电影那样，就随便用点方言音，用了地方方言那套说话**和特色词儿。导演想的是，地方话和电影之间，有种精神上的勾当。他想的是，在大家都说普通话的时代，记录和保存地方话本身，好比给死人做木乃伊一样，是个非常重要的活儿。地方话**是形容一个地方的人，从实际情况看，演员拍起来也方便。影片里那些村民，不是被动的，也不是瞎忙活，他们是主动地参与到影像的造作里头。电影不张扬，但*像在搭个戏台子，导演不怎么管演员是演是没演，老老实实接受村里的一切日常和碰巧的事儿。生老病死、下地干活、高兴不高兴、人跟地的关系，这些事儿让影像成了平原上活生生人的一种触媒。电影像贴着土地的鬼魂一样，对“回乡电影”这老一套做法进行了点改动：不是去拍个外人看的生活，在的生活里头，造一套不按老规矩来的影像生产法子。电影里，演员和村民配合着搞了好多复杂的调度。摄影还用了中国古代卷轴画那套想法，不是说要学古画的样子，说要模仿流动的自然玩意儿，在时间和空间之间产生点张力，把“影像-空间”那点事儿放到观众看的时候的事儿上头。横着摇的镜头，有时间和空间那意思，把村子里那股庄重的没劲儿和影像的造作过程放一块儿，不是为了**爽，把调度当成了影像自己揭露和说明法子，一层一层剥开，让看本身变成个慢悠悠的感知过程。电影那座木房子在火里烧没了。这是故事完了，也是招魂那事儿到头了，也**这场“电影*****回归本真了”的瓜到头了。火把**“家”的样子给烧没了，也把电影从讲故事里头给解放出来了。在火里头，村子和影像都被说明白了，它们都守不住啥。但电影留下的影像，反而比物质更持久点，“家”的一种**——一种装着脆弱经历的灵魂住处：在承认影像肯定要烧掉的前提下，找到个让灵魂暂时住的地方。《米点云山》里头，有种神秘感，*像在搞点巫术。拍电影导演怎么看那些偶然的事儿、经历的跟影像讲故事的关系？这些意外事儿会不会改了原先的计划，给电影**了新的意思？导演说了一个小故事：电影里第一个镜头（水草人影），拍完了他上岸不小心摔了一跤，疼了好几天，医院一看，手腕和肋骨**断了。所以他把X光片子里的骨头也放进了电影里。骨头和肉体，梁柱和房子，这些都是些框架性的东西，但它们也都要经历尘土归尘土、野火烧光了，春风一吹又长出来的命。后来导演买了点烧纸，在一个晚上，到河边点上，算是给惊扰了水里的精灵道个歉，也表个态。好像莫言给阿城讲过一个鬼故事，说半夜过河，把水里的一个小红孩儿给吵醒了，那小孩儿大喊“吵死了”，莫言只好在岸边蹲着，天亮了才过河回家。因为不管是我自己注意到的，还是别人提醒我的，我和哪些电影或者哪些导演有那么点联系，讲这些也是想说，我三生有幸，但也*惭愧的。导演想说，他确实想在影像讲故事上搞点挑战，想玩个不一样的游戏。但与其说是从电影的起点上出发的，不如说是从文学故事、民间传说和日常生活中出发的。有人问导演，***把这部片子当成了“逆城市化”的影像实践？怎么看很多电影老是把乡村浪漫化或者当个消费品？作为一个“回乡的人”，导演怎么处理自己和村子、村民之间的距离？还是说，他希望距离一直存在？导演说，他看的不多，**不认同，但也保持尊敬。***对乡村有种朴素的爱，有种想象，是很可爱的。**说过年回家，***到处逛，老被山水田野那些小细节触动，拍照片录像，还要配音乐和话儿。导演心想，才出去几天怎么回家跟当了几十年官的宰相落叶归根一样，一见到老熟人就……但导演也乐意陪着他们，发现他们拍得都不错。不管咋处理，都是他们那会儿那会儿的直觉**，和真实的生活体验。距离感，导演以前在诗社待过，大家每周六聚在一起读诗、喝酒、聊天、看球，基本上都是围绕着诗本身说的，人和人本身的心性相处，是个*不掺杂别的成分的地方。但跟电影比起来，感觉从写剧本开始，就要面对怎么写、写给谁、谁来拍、多少预算、***过审、怎么发行上映、参加什么影展***拿奖等等，好像每个环节、每个细节都要跟资本和权力扯上关系，连人与人之间的来往都带着点微妙。不是说气氛不纯粹，只是感觉哪里有点怪怪的。导演也经常混迹山东酒桌和江湖，但他*害怕联系，也不想在那样的领域暴露太多自卑和谄媚。在日常生活中，经常听到什么要经营自己、找机会、远离“没用社交”的话，但导演更喜欢处在某种“没用”的状态里，喜欢结交酒肉包括村里的各种亲朋好友，感觉除了独处大部分时间就是和他们喝酒瞎闹、听他们聊家长里短、诉诉生活的苦。有时候会觉得浪费时间，但说得难听点，你不知道啥时候**就再也见不着了。导演觉得作为“回乡的人”，除了人生经验浅、缺乏生活常识，他和村子、村民之间没啥距离，他是村里的一份子，就算小时候搬走了，也经常回来，这里有他很**的童年生活，既是他长大的地方，也是他的精神家。在他们眼里，导演是个上过学但把自己弄“潮”了的傻孩子。他们笑话导演，也更疼爱导演。在他们面前，导演时常有种孩子般的幸福感，也有种没长大*没本事回报他们啥的羞耻感。导演希望我们的距离会近。像海子说的：在五谷丰收的村子里，我安顿下来，我顺手摸到的东西越少越好。《米点云山》里头，方言、村子、干活、建筑，这些玩意儿都好像在显出时间的层叠感，导演在这部片子中***不间性和时间感的错综和叠加；导演是如何在这部作品中思考“时间”的？导演说，**借片子中一个不太容易被注意到的道具——欧阳询的《仲尼梦奠帖》——瞎说两句。这部书法引用了“两楹梦”的典故，就是孔子晚年梦见自己“坐奠于两楹之间”——就是灵柩放的地方，梦见了临终时刻，在七天后去世。**说，**电影是以建筑为线索、以睡梦来结构的，梦境和现实，阴间和阳间，和将来，不管是讲故事还是主题上，都想试试***碰到时间（或者说某种存在）的轮回或者超脱、线性或者缠绕、顺序或者渗透、延续或者终结这些意思。不管是宗教和科学，还是哲学或者其他门类，时间的题目导演懂的不多，***是想借某种剧作结构和剪辑**，造出多样的讲故事路线和时空感。“最舒服的房子就是睡觉”，但真正的房子被烧了，留下的是一部电影。导演觉得电影最终有的是一种什么样的“家”？导演个人对影像和精神性的关系怎么理解？导演希望通过这部片子召回的是个时代、一个地方，还是某种更隐秘的感情？另外这部电影不回避难受的感情，**生病、死亡、烧毁这些意思。导演如何看待电影作为一种装着脆弱经验的容器？导演在创作过程中有没有**到某种“归属”或者“到达”？导演说，对此，他也难以用更准确、更简洁的话说出来，那就借题发挥一下吧。在剪辑导演查米芾的诗句，又延伸到《列子》这本书，买到书后他是跳着读的，但等读到开篇《天瑞》其中讲到：“《黄帝书》曰‘形动不生形而生影，声动不生声而生响，无动不生无而生有。’形，必终者也；天地终乎？与我偕终。终进乎？不知也……有生则复于不生，有形则复于无形……精神离形，各归其真，故谓之鬼。鬼，归也，归其真宅。